Sólo los pintores natos y virtuales, incapaces de halago y de mentira; sólo los amadores
de la verdad, de toda la verdad y nada más que la verdad –términos judiciales–, pueden
ser capaces de comprender y sentir la robustez y el drama permanente y total del paisaje
español. De este modo, Cirilo Martínez Novillo ha encontrado –no buscado– algunos de los
más fabulosos paisajes españoles.
J. A. Gaya Nuño
1964

Ante el caso de Cirilo Martínez Novillo vengo insistiendo, cada vez que tengo ocasión,
en la necesidad de atender a la confirmación de un pintor, importante como pocos, que
ha sabido, contra el viento y la marea del transitorio azar de la moda, mantener sus
propósitos de no apartarse un ápice del camino de la pintura sin apellidos, es decir, la que
permanece a través de todos los avatares y contingencias de los tiempos. Esta virtud,
menos frecuente de lo que parece, se define en él por un mantenimiento de la forma y el
buen servicio de la calidad, condiciones esenciales y definitivas de toda obra plástica de
cualquier tendencia, incluyendo, naturalmente, la que llamamos abstracta. Mi afirmación
puede comprobarse en la atenta observación de sus obras, donde el principio de
“construir por el color” es llevado hasta sus mejores consecuencias. Las cosas no nacen
por una delimitación parecida al perfil de un contorno, sino por el contraste de la mancha
de color compuesta por un juego de ricas tonalidades que se ayuntan para crear una zona
de temblorosas presencias. Así, el tejido pictórico de Martínez Novillo crea, con independencia
de la expresión, formal pretexto de su cuadro, la verdadera sustancia de una pintura que
traspasa los límites de lo objetivo para existir como pura materia plástica.
L. Figuerola-Ferreti
1964

Martínez Novillo es absoluto y múltiple. Todo en él es a la vez tradicional y revolucionario,
clásico y barroco, íntimo y monumental. En todo momento ha mostrado su inquietud, a
l asombrarnos con su audacia y su virtuosismo como por la simplicidad de los medios empleados.
J. R. Alfaro
1964

Su mundo, más que copiado de la realidad, estilizada y sintetizada, tiene una resonancia de
mágica realidad vivida. Y el acento general de su arte, dramático y nocturno, no es la torpeza
sin fuerza, sino la elegancia llena de poder. Sobre todo, en sus paisajes, vemos al pintor de hoy,
por el que no han pasado inútilmente las experiencias de estos tiempos. Con el rabillo del ojo
puesto en la realidad, sabe volar sobre ella, olvidarla, arquitecturarla, para que el cuadro sea
aquello que quería Maurice Denis. Pintura pura, con las raíces hundidas en la vida que la alimenta.
José Hierro
1964

No creo que a Cirilo Martínez Novillo pueda convertir etiqueta alguna, lo que ha de tenerse por el
mayor elogio posible. De discurrir una etiqueta o un capítulo, no podría hablarse sino de pintura
responsable y de pintura hecha con todo el alma. Temo, no obstante, que ello tenga algo de lugar
común y de poca categoría convincente, pero la verdad es que no se me ocurren frases más
felices para adjetivar un arte tan auténtico y tan ajeno a fórmulas. En todo caso, no ha de ser el
comentarista, sino el espectador quien juzgue acerca de estas bondades. Yo, estoy también
bajo la impresión de sentir una fascinación inmóvil, como si en ellos hubiera tomado cuerpo la
seca y solitaria vigencia de nuestra España, traducida por uno de sus más bravos pintores.
J. A. Gaya Nuño
1964

Por dos caminos, creemos, puede llegarse a la pintura pura, a la pintura pintura; por el camino
de la depuración mental y por la mera y máxima exigencia del oficio. De la intelectualización
del arte, de su repugnancia por la anécdota, de la valoración de lo expresivo frente a la
desvalorización de lo narrativo, nace el arte abstracto. El arte abstracto ha supuesto en la historia
la máxima desnovelización, desliteraturización de la pintura y su máxima intelectualización.
El artista no figurativo, casi siempre de formación intelectual, a fuerza de querer expresar tan sólo
su singularidad más última, no expresaba nada que no fuera sino pintura, puesto que, depurado
a fondo de toda la ilustre ganga sentimental del arte, autodepurado, lo único que quedaba en él y
de él era su mero hacer, su forma, su gesto, su actitud, su caligrafía: arte-arte; materia pura. El
otro camino hacia la pintura-pintura es el que, partiendo de una máxima exigencia en el oficio de
pintar cosas, va descubriendo y descubriéndonos gradualmente que las cosas estorban al pintor,
al oficio del pintor, quien primero las reducirá a su mínima alusión, hasta acabar prescindiendo de
ellas, porque de lo que se trata, ya, no es de pintar cosas, sino de pintar pintura. El oficio se hace
autosuficiente, la manualidad se basta a sí misma, en una sucesiva profundización de elaboraciones.
Y este último ha sido, es el camino del pintor madrileño Cirilo Martínez Novillo, hombre integrado en
la llamada “Escuela de Madrid” y aparte de ella, a un mismo tiempo, Martínez Novillo, en este tiempo
en el que la pintura deja de serlo para ser escaparatismo, o constructivismo, o mecano, supone, me
parece a mí, el más alto ejemplo español y actual de pintura-pintura, sin la cifra metafísica del
abstracto, sin el recurso sorpresivo de lo “pop”, sin la apoyatura argumental de lo representativo.
Martínez Novillo es la pintura en su estado máximo, no primigenio, sino de elaboración última.
Y a esta cualidad de que sea oro todo lo que en su arte reluce, me parece que ha llegado nuestro
gran pintor, no por la vía intelectualizante del abstracto, sino por la vía directa.
Francisco Umbral
1968

La luz interior de los óleos de Martínez Novillo atraviesa milagrosamente las suntuosidades de su
superficie y nos llega trémula, nocturna, aunque aluda a momentos solares, alusiva a yo no sé
que trasfondos de su alma y tactos de psicológicos terciopelos. Mares o montañas, figuras de
bestias llenas de alma o de seres humanos, traspasados también ellos de su luz interior y propia,
pueblos en compacta unidad o casas sueltas en humanizada soledad, cielos, cuencas, vertientes,
cotos dentro del gran coto rectangular del cuadro con su espíritu y su contorno autónomos, todo
se justifica y se sobrevalora y enaltece en última instancia por la comunicación misteriosa de un
alma de artista que los traspasa y les otorga una nueva, única realidad en la armonía de los colores,
distinta en cada cuadro hasta extremos rara vez alcanzados por un pintor en su cosecha simultánea
de un año. Contemplando una galería de obras de Martínez Novillo sentimos la tentación de “tañerlas”.
No nos basta con verlas. Querríamos comprobar el calor que inseparable de la luz transpiran desde
su hondura. Es el calor humano y es la luz del misterio.
Gerardo Diego
1970

Un cuadro se convierte en verdadera obra de arte y sobrecoge con su carga emocional cuando logra
servirnos el motivo envuelto en su luz propia, en su atmósfera, cuando esas “voces del silencio”,
que decía Malraux, que toda obra maestra lleva en sí, nos hacen vibrar al compás de sus infinitos
acordes. Cuando el artista, dominando sabiamente el color y el dibujo, dota a su obra de composición,
cromatismo y factura, los eternos valores plásticos de un cuadro, y logra además infundirle esa
vibración sutil resultante de la luz que envuelve el tema y la que a su vez irradia el modelo; el cuadro
se eleva a la sublimidad eterna que toda gran obra de arte tiene por encima del tiempo y del espacio.
Es la luz un cuarto valor plástico que sublimiza la pintura. Cirilo Martínez Novillo es uno de nuestros
grandes pintores en que la luz ha estado siempre presente en sus cuadros. Sabía desde el primer
momento que además de pintar con rigor había que “iluminar” y hacer vivir el cuadro, conocía
perfectamente el poder de la holandesa luz ambarina que magnificaba emocionalmente los lienzos
de Rembrandt o de Constant Permeke, que la luz gris plateada de los impresionistas franceses no
tenía traducción española y que indefectiblemente se acaramelaba y surgía un paisajismo sin nervio,
que la brumosa luz inglesa de Turner o de Constable tampoco era valiosa para nuestra latitud, que no
podía conseguirse con un falso diafanismo aséptico que acababa gelificando el cuadro o con un
puntillismo de receta. No había más que un camino para conseguir para el cuadro una luz
específicamente española y no era otro que seguir la tradición velazqueña... Los bodegones de
Martínez Novillo han tenido siempre esa luz que paradójicamente hace vivir la naturaleza muerta,
esa vibración y complicada composición lumínica de los interiores que escapa muchas veces a las
leyes de la óptica y que sólo algunos –Rembrandt, Chardin, Cossío– han logrado para sus obras.
Los fondos de los retratos de Martínez Novillo son siempre una sinfonía luminosa. Nunca se parecen
unos a otros y siempre acierta al escoger la luz infinitesimalmente precisa para potencializar
psicológicamente a su modelo; verdinegra y aceitunada en ese portento de retrato del pintor
Juan Barjola, carmínea y vibrante, con la cortesanía de un acorde de Mozart en el del maestro
Carmelo Bernaola, o gris y violenta, los colores de la cultura y la tristeza, en el del escritor
Francisco Umbral. Este tratamiento de la luz ha sido llevado por Martínez Novillo a su última
consecuencia, la materia además se ha adelgazado y el color se ha enriquecido. La luz ha sido
injertada nuevamente de una manera españolísima en nuestra pintura contemporánea gracias a
la portentosa retina de Cirilo Martínez Novillo.
Miguel Ferrer
1974

Hay pintores que no se preocupande otra cosa que de entregarnos, en doloroso trance inaugural
siempre, su personalísima visión delmundo circundante, su inalienable reacción ante las
solicitaciones de la luz, de las cosas, del paisaje,de la voz cotidiana y eterna de cada minuto.
Y lo hacen con unción, con estremecimiento, con la radicalseriedad que tiene todo lo que nace
de veras en el momento mismo en que nos acercamos a ello. Así es la pintura de Cirilo Martínez
Novillo, una auténtica, entera, intransferible verdad desplegada con inédita valentía en formas y
colores. Formas y colores que arropan, empeñosamente, una visión del universo en la que el hombre
Martínez Novillo se ve no sólo retratado y co-responsable, sino taumaturgo, revelador de sombras y
perfiles, intérprete adecuado de un trasfondo de añoranzas, de presencias últimas, en las que se va
adivinando, paso a paso, la nostalgia de paraísos perdidos, de lo que debe ser la auténtica osatura
de cuanto nos rodea. No vale, ante esta pintura recia y leal, pletórico estío de una visión, emplear
adjetivos. Nada de figurativismos, de abstraccionismos, de expresionismos... Nada de esa palabrería
más o menos nutrida de semánticas imprecisas y detrás de las que, por lo general, no hay más
que la necesidad que tiene todo intelectual de asomar el pecho.Se trata de pintura, sin más,
sin epítetos, pintura de verdad, en la que hay que ir descubriendo los armónicos que, secreta
melodía, esconden un momento y un avatar históricos.
Alonso Zamora Vicente
1974

La pintura de Cirilo Martínez Novillo viene cambiando siempre, desde que tiene uso de razón, aunque
de una manera que puede ser más o menos perceptible. Lo que ocurre es que el cambio por el
cambio mismo no ha sido nunca un horizonte del ideario pictórico de Novillo. Cambiaba esa pintura
porque cambiaba la intensidad de aquel ideario, lo cual era otra cosa ¿Pero qué era, en fin, lo que
perseguía secretamente, casi inconscientemente, la pintura de Novillo? Perseguía algo cuyo enunciado
parecerá como vaporoso y ambiguo: perseguía la libertad ¿La libertad de qué, la libertad del paisaje o
el de sí mismo? Eso último, probablemente, también, pero allí, en esos cuadros, lo que él iba buscando
acuciosamente era la libertad de la pintura. Es decir –y eso hay que vérselo mirando en profundidad a
la pintura de Cirilo–, él buscaba lo mismo que buscaban por otros caminos y con otros horizontes,
más que los pintores, la pintura que llamamos “abstracta”. Ese arte trataba conscientemente de liberar
a la pintura de su servidumbre representativa; Cirilo trataba de liberar a su pintura de toda servidumbre...
Y si no se liberó de la representación es porque, para él, la motivación primaria que lo empujaba a
pintar era la de transmitir la fiesta visual de la que su mirada era testigo. En una palabra, Cirilo pretendía,
y creo además que continúa pretendiendo, la libertad, así en abstracto. Los “abstractos”, en cambio,
pretendían la libertad frente a algo tan concreto como era la representación. He aquí por donde ese
libertario de la pintura era más abstracto que los catecúmenos de la propia abstracción.
José Mª Moreno Galván
1974

Campo, casa y campesino en soledad. Color, luz y tiempo detenido. Lejanía, misterios y música del
paisaje total. Este es el semblante de la tierra, el rostro múltiple y mágico que aquí vemos pintado,
transfigurado, reinventado, aparecido para siempre en estos cuadros. Este es el patrimonio prodigioso
de Cirilo Martínez Novillo. Esta es la ganancia que el pintor nos ofrece y con él compartimos.
Eladio Cabañero
1984

Se ven los cuadros de Martínez Novillo, al principio, cuando son apenas un boceto, y apuntan hacia
un realismo metódico e implacable. Pero pronto aparece la magia en un proceso de ruptura que,
sin olvidar la referencia real de sus modelos, los transforma, los enaltece y vivifica. Un lirismo
sugeridor y palpitante que nos lleva de la mano por los caminos del misterio. Los ojos de Martínez
Novillo emanan una ternura transparente y azul que se derrama por sus cuadros suavizando cerros,
diluyendo casas, transparentando atmósferas.
Javier Villán
1988

A fin de cuentas lo que se ha producido en la obra de Martínez Novillo es una evolución natural,
orgánica, dotada de la coherencia que le da la espina dorsal y la mano de pintor de su creador.
Él solo conoce el secreto de su trayectoria interna y el esfuerzo que le ha costado, pero el
espectador, ante la obra ofrecida a su contemplación, la percibe como una unidad pletórica y
convincente.
Javier Tusell
2001

La mayor parte de lo que vemos en la Bienal de Venecia está muy por debajo de lo que hacían los
hombres de Altamira cuando andaban con taparrabos», escribía en su informe de conclusiones el
comisario español de la Bienal de 1950, el escultor Enrique Pérez Comendador. Este escultor,
academicista y ortodoxo franquista para más señas, mostraba su rechazo por la presencia de los
jóvenes artistas de la Escuela de Madrid como representación española en la cita veneciana. Entre
esos jóvenes de la Escuela madrileña se encontraba Martínez Novillo, cuya antológica recoge las
vicisitudes artísticas de un pintor inquieto en las filas de la primera generación de la posguerra civil,
que lo tuvo muy difícil y cuyas posibilidades se veían limitadas a un debate entre los academicistas
henchidos de Imperio y los que sencillamente se atrevían a proclamar tímidamente la autonomía del
arte. La simple sugerencia de “una pureza plástica”, como pedía Martínez Novillo, podía acarrear
respuestas como la del escultor Pérez Comendador, para quien tales teorías llevaban el germen del
«comunismo», «de sus formas destructoras y desmoralizadoras». Nada más y nada menos. En este
ambiente creció la Escuela de Madrid, que vino a ser una refundación de la antigua Escuela de Vallecas,
su escisión lógica, ya que este segundo intento se vio envuelto muy pronto en el pulso entre Daniel
Vázquez Díaz y Benjamín Palencia, quien reivindicaba el patronazgo de la escuela vallecana anterior
a la Guerra. Junto a Cirilo Martínez Novillo, Álvaro Delgado, Menchu Gal, Luis García Ochoa y
Francisco Sanjosé, comparten los dos únicos objetivos que aún hoy están dispuestos a reconocer como
escuela: su residencia en Madrid y el cultivo del paisaje, y por tanto de los paseos por los secarrales que
rodeaban la entonces localidad de Vallecas. Martínez Novillo, además del bodegón, cultivó sobre todo el
paisaje, como refrenda la temática mayoritaria de su antológica, cronológicamente salpicada por
bodegones post-cubistas. El arte se había convertido para el Régimen en un elemento de propaganda de
su cara más liberal en el exterior. En 1954, Martínez Novillo repetía Bienal y con él se estrenaba Tàpies.
La irrupción de la abstracción como tendencia también afecta a Novillo, situado en esa generación puente
entre las vanguardias históricas anteriores a la II Guerra Mundial y las de la abstracción. La crisis provoca
la mayor purga de su carrera, y en 1961 elimina las líneas de los contornos, extiende las manchas por el
lienzo, los paisajes pierden su referencia geográfica como paisajes de la imaginación y el uso del color
le valdrá el calificativo de pintor de gama. Amarillos, azules, grises, negros absolutos, lo convierten en
el más abstracto de los figurativos del paisaje español de posguerra. Quizás el asfixiante peso social de
aquellos años haga insalvable la distancia entre una antológica en el Centro Cultural de la Villa y en el
Reina Sofía. Pero estos autores se enfrentaron al franquismo con naturalezas muertas que, para el
falangista Sánchez Mazas, merecían el calificativo de «cachivaches caseros en un desorden subversivo».
Demasiado Franco.
José Ignacio Aguirre
2002

En cierta manera, Martínez Novillo ha sido muy coherente en sus filias artísticas, que lo aproximan,
dentro del panorama contemporáneo español, a colegas como Redondela, Pedro Bueno o San José,
o, fuera de él, a pintores como Nicolas de Staël o Fermín Aguayo, pero, en general, a quienes palpitan
con las luces del paisaje, sienten con fuerza los temas sencillos y profesan una devoción lírica ante la
naturaleza y lo natural de la vida cotidiana. Por otra parte, resulta emocionante comprobar cómo, a partir
aproximadamente de la década de 1970, sus paisajes se hacen cada vez más delicados, sutiles,
atmosféricos, con maravillosas luces desvaídas, que generan gamas de color de gran belleza.
Es la gran prueba de la decantación final, donde los buenos pintores suelen dar lo mejor de sí mismos,
pero, sobre todo, cuando se entregan a su labor con ese amor sin desmayo y se expresan en un registro
temático tan adecuado a su sensibilidad y talento.
F. Calvo Serraller
2002

Martínez Novillo contradice el espíritu descriptivo de la representación mimética, impone la grandeza del
concepto pictórico más puro y desarrolla la cultura de la mirada inventiva, creadora, por más que él siga
fiel –en cierta medida– a la observación de la realidad como principio del arte.
José Marín-Medina
2003

Poniendo en duda el realismo integral de algunos retratos pintados por Velázquez, Ortega y Gasset
señalaba el revolucionario proceder del sevillano a la hora de realizar sus fondos. Fondos que no son
más que manchas de color, si bien estratégicamente articuladas para plantear una mínima espacialidad
en torno a las figuras: de este modo, la ilusión de realidad se mantiene con los mínimos elementos.
En la última exposición de Cirilo Martínez Novillo, primera individual después de su antológica celebrada
en el Centro Cultural de la Villa, hay un cuadro cuyo título Figuras al borde de la nada representa a mi
entender lo fundamental de su poética. Se trata de uno de sus característicos paisajes, definidos de
manera absoluta por la línea del horizonte; la franja inferior, más ancha, corresponde a la tierra y la
superior, más estrecha, al cielo. Sobre esa línea que las separa, dos pequeñas manchas de color de
diferente tamaño: son las figuras. Un primer vistazo puede hacernos pensar que estamos ante una
pintura abstracta (la nada, es decir, la no representación de algo concreto); pero esas dos manchas
aludidas determinan una presencia y en su disposición, además, un espacio, una profundidad. Si nos
fijamos todavía más, descubrimos que ciertos cambios en los tonos dominantes (de luminosidad, de
matiz cromático, de consistencia matérica) sugieren la naturaleza específica de cada zona (el suelo, las nubes)
sin necesidad de incorporar ningún dato reconocible. Sin embargo, el resultado de todo ello es la imagen de
un paisaje que no por menos realista resulta menos evocador. A estas alturas no vamos a descubrir a
Martínez Novillo, uno de los artistas más emblemáticos de la pintura española de la posguerra, cuya
trayectoria se extiende felizmente hasta nuestros días sin haber perdido, durante tan largo trecho, ni un
ápice de su lozanía y hondura. El haberme detenido en la consideración puntual de uno sólo de sus cuadros
constituye una invitación a una visión primigenia que es la que parece reclamar la obra de un pintor que por
edad, saber y experiencia ha conseguido acceder a ese privilegiado territorio de lo esencial.
Víctor Zarza
2003

Martínez Novillo nos pone delante de una nueva y actual manera de pintar figurativa en la que la base
realista ha cedido su lugar a la infidelidad formal y objetiva de la “electio” del pintor, o sea, de lo que el
artista suprime, aumenta, interpreta o modifica libremente con las elecciones sucesivas de su idea, de
su mirada y de su práctica, logrando que el cuadro termine siendo lo que los renacentistas italianos
llamaban una “bella invenzione”
José Marín-Medina
2003


CITAS DEL ARTISTA


“No me interesa una pintura de lo evidente. Trato de transmitir “algo más” que lo que puede ser representado
a través de la simple reproducción. El contenido de esta pintura es más complejo y, al mismo tiempo,
más “abstracto”

“Me autodefiní como “pintor de gama”, que, en vez de jugar con los grandes contrastes de color, ponía un
tono al lado de otro, de la misma familia, con lo que unos tonos iban saliendo de otros poco a poco.
Eso me ha servido siempre. Entonces aprendí que el color puede nacer de dentro de sí mismo a través
de las veladuras”

“En pintura, lo que sea postizo es lo que puede desentonar”

“Lo importante es que tú encuentres un tema al que te puedas entregar con entusiasmo, con pasión”

“Me interesa el fantasma que hay detrás de la pantalla de lo visible, y que escapa a la mirada común”

“El bodegón tiene el atractivo grande de la cosa inmediata. A parte de la idea estética, y a parte la
vinculación de este género con la iconografía preferida de la modernidad, el bodegón atrae también
porque tiene esa faceta intimista”

“La manera de iluminar juega, en efecto, un papel importante en todo esto. Pero también, la forma
de estructurar, el modo de componer. Un cuadro es, en definitiva, una estructura de espacio, una
estructura que el pintor consigue inventar en el espacio de dos dimensiones de la tela, que es el
espacio con el que se cuenta en este arte. Formas, volúmenes, luces y atmósferas van creando la
imagen pintada de unas realidades que no existían antes de esta representación”

“El pintor conoce esa doble experiencia del espacio (la vivencia fijada en las dos dimensiones del
lienzo y la directa de un espacio exterior al cuadro) y, en mi caso, lo que acaba por imponerse en
el cuadro es el sentimiento vital de mí mismo, sentimiento que toma forma concreta a través de la
visión y del recuerdo selectivo de un paisaje y, evidentemente, a través también del empleo de los
elementos plásticos”

“La figurativa y la abstracta no tienen por qué ser posturas excluyentes o anularse entre sí.
En realidad, pueden funcionar como las dos caras de una misma moneda, creo yo. Vamos a decir
que son estrategias diferentes –y no opuestas–, que en mi pintura funcionan de un modo confluente.
Sin violentarse entre sí, ni tener que violentar nada”

“De eso trato yo en mi pintura de paisaje: de crear una emoción, un clima, aunque también un placer estético”

“Desde el principio he sentido la necesidad de elaborar un lenguaje de nuestra época. Lo que cambia, lo
que evoluciona y hace que el lenguaje esté de acuerdo o no con la época, es la manera de ver las cosas”

“Siempre he tenido la necesidad de representar algo, de estar en contacto con la realidad. Sin querer, veo un
cielo, el mar o una roca; todo eso es un substrato que me queda y que debo manifestar de alguna manera”

“Parto de un mundo naturalista; por ejemplo, de un paisaje que veo y luego recreo. Cuando el cuadro está
bastante trabajado, que ni me acuerdo de dónde empecé, y me pide un color, una veladura, lo pongo.
Quiero que mi pintura sea lo que se ve y algo más. Ahí hay un trasmundo, una partícula de misterio, que
tiene algo de poesía”

“La verdad es que, para mí, la pintura es algo mental, en principio, y algo que tiene que ver directamente con
la sensibilidad”...